3 Nisan 2021
Toplumsal Cinsiyet Okumaları’nın ikinci döneminin üçüncü haftasında “Toplumsal Cinsiyet ve Sinema” başlığında Prof. Dr. Semire Ruken Öztürk ve Cihan Aktaş’ı dinledik. Okumalar sırasında öne çıkan satırlar şöyleydi:
Semire Ruken Öztürk “Sinema ve Kadın”
Sinemada, klasik anlamda türlerden ilerlersek kadın temsillerini daha kolay konuşabiliriz. Mesela melodram, daha çok kadın izleyiciye seslenen, genellikle küçük alanlarda geçen, yasak özlemlere, semptomatik hastalıklara yer veren, ataerkilliğin ve kapitalizmin alanında olan hatta onu yeniden üreten bir türdür. Melodramlar arzunun serbest kalması daha sonra kontrol altına alınması üzerine kuruludur ve başlangıç noktasında bastırılmış cinsellik vardır. Görünüşte amaçlanan özgürleşmiş cinselliktir fakat finalde düzenlenmiş bir cinsellikle karşı kaşıya kalırız. Bastırılmış arzular dekorla, müzikle, biçimle yansıtılır. Kadınlar eğer cinselliğini bastıramamışlarsa tehdit unsuru olarak görülürler. Tania Modleski de melodramda kadınların, histeri/arzulama ya da suskunluk durumunda bulunduğunu dile getirir. Annette Kuhn’a göre ise melodramlar toplumsal olarak onaylanmış kadınlık ile kadınca arzular arasındaki çelişkileri sergiler.
Melodram’ın tersi olarak düşünebileceğimiz kara film Amerikan sinemasında çok belirgin biçimde kendini gösterir. Kara film türü kahramanın femme fatale (cazibeli ama öldürücü kadın) ile rastlantı sonucu karşılaşması ile başlar. Femme fatale görsellerine baktığımızda zayıf, seksi kıyafetler içinde cinselliği öne çıkarılmış, ellerinde içki yahut sigara bulunan kadınlar karşımıza çıkar. Çıkışı 2. Dünya savaşı ve sonrasına denk gelen kara film, erkeklerin, savaşla birlikte güçlenen kadının daha da güçleneceğine dair var olan korkusunun cisimleşmiş halidir. İyi kadını ödüllendirip, kötü kadını cezalandırdığı için toplumsal ahlak değerlerini pekiştirir, ataerkil düzeni bozanları uyarır. Bu açıdan 1940’ların kara filmi, kadının ekonomik ve cinsel bağımsızlığına duyulan endişenin dışavurumudur.
Korku türüne baktığımızda kadının, kurban, erkek bakışının bir nesnesi, vampir, canavar olarak sunulduğu görülür. 1960 sonrası çağdaş korkuda ana motiflerden biri kadına yönelik şiddettir. Bu durum, erkek egemenliğindeki kapitalist kültürün normal işleyişinin bir parçası olarak kabul edilen kurumsal şiddetin bir uzantısıdır. ABD’de 60’lar sonu ve 70’lerde başlayan değişimin(feminist hareketin, ekonomik krizin ve politik özgürlük akımının) neden olduğu kaygı/gerilim ve korkuların çıkış bulduğu yerdir bu tür filmler. Yerli korku filmlerine baktığımızda kadın bedeninin neredeyse şiddet pornografisini içerecek şekilde kuşatıldığı görülür.
Aksiyon filmlerinde yılların geçmesiyle kalıp birtakım yargılar devam etse de son zamanlarda kadın karakterlerin özne olduğu filmlerin sayısı arttı.
Laure Mulvey, Hollywood filmlerinde erkeğin/yönetmenin bakışı, erkek bakışı olduğu için izleyicinin de filmi erkek bakışı ile izlediğini dile getirir. İçerik açısından tehdit edici, biçimsel olarak ise haz verici olan kadını, tehdit edici olmaktan çıkarmak için iki yol önerir, ya suçlu nesnenin değersizleştirilmesi/cezalandırılması/kurtarılması yahut yerine fetiş nesne koymak veya onu fetişleştirerek rahatlamak.
Sinemanın ilk yıllarında aslında kadın yönetmenler sayıca az değil fakat sinema tarihinden gizlenmiş, 1970’lerde yapılan çalışmalar ile ortaya çıkarılmışlar. 60’lardaki kadın hareketi, 70’lerdeki kadın festivalleri ya da festivallerde kadınlarla ilgili bölümler ile kadına karşı duyarlılık artmıştır. Türkiye’deki kadın yönetmenlere baktığımızda 2003 yılına kadar 23 kadın yönetmenle karşılaşırız. Bu yönetmenlerin çektikleri filmlerin sayısı 96’dır ki bunlardan 37’si Bilge Olgaç’a aittir. Yıllara oranla kadın yönetmenlerin sayısına bakarsak giderek arttığını görebiliriz. Kadın yönetmenler ile ilgili kitabı hazırlarken 2000’lerin başında, neden “kadın yönetmen” diyerek ayırıyorsunuz, diyorlardı fakat görüyoruz ki görünür kılmak için “kadın yönetmen” denilmesine de ihtiyaç var.
Cihan Aktaş “Toplumsal Cinsiyet Huzursuzluğu ve Sinema”
Alejandro Amenábar’ın “Agora” filmi üzerinden, toplumsal cinsiyetin sinemaya yansımasına bakalım. Agora, Antik Yunan’da politik, dini ve ticari her türlü faaliyetin yapıldığı, kamu binalarının etrafında sıralandığı halka ait, açık olan alandır. Oğlan çocuklarının beden dili agorada şekillenir fakat kız çocukları için bu geçerli değildir. Batı uygarlığı için ilk başlarda insan bedeni önemli idi. Kentler dahi bunun üzerine kurgulanıyor, uygarlık ve şehir, kadını dışarıda tutarak tasarlanıyordu. Ev, kadının mahremiyetini güvence altına alan bir mekân olarak kurgulanıyordu. Yaşam alanının önemli bir parçası olan evin derinlikleri kadına aitti fakat kadın o evin derinliklerinde kayboluyordu.
Sennet, Müslümanlar’ın haremine atıfta bulunur eserlerinde fakat Antik Yunan evi İslam’dan çok önce şekillenmiş bir modeldir. Evli kadınlar konukların ağırlandığı “andron” da asla görünmüyorlardı. Agora filmi ile 1000 yıl sonra İskenderiye’de birçok şeyin değiştiğini görüyoruz. Filmde başrol o dönemin en önemli ismi olan Hypatia’dır. Hypatia, dönemin önemli filozoflarındandır. Babası sayesinde, babasıyla beraber Agora’da yer alabilen kişilerdendir. Agora filminde gerçekliği tam manası ile göremesek de film, Hypatia’nın yaşamış olduğu erkek iktidar ortamını anlatmaktadır. Hypatia’ya yönelik bir öfke vardır fakat ilk dönemlerde iffetsizlikle suçlanamaz çünkü felsefe ile iştigal özgürlüğünü cinsellikten uzak durarak güvence altına almıştır. Kendisine gelen evlilik tekliflerini reddettiği görülür. Hypatia’nın evlenmemesini babası şöyle açıklar: “Bir erkeğe bağlı kalacak ve düşündüklerini söyleyemeyecek öyle mi? Hayır, bu onun için ölüm olur.”
İskenderiye’deki kütüphanenin yağmalanması sonucunda paganların çoğu Hristiyan olmuştur. Hypatia cinsellikle arasına mesafe koymasına rağmen en nihayetinde cadı, fahişe ve büyücü olarak hedef gösterilmekten kaçamayacaktır. Hypatia’yı istemeyenler şüphesiz onun yetiştirdiği öğrencilerden, nesillerden de korkmaktaydılar. Gerçeğe saygısı ve her şeye rağmen doğruları dile getirmesi nedeniyle korkunç bir şekilde katledilen Hypatia’nın, İslam’ın gelmesine, kadınlara duyulan saygının bambaşka bir boyut kazanmasına çok az süre kalmışken vefat etmesi tarihini daha acı kılar.
Irigaray eşliğinde düşündüğümüzde Agora filmi konuştukça konuşur bize. Irigaray’ın eleştirilerine baktığımızda Batı kültürü üzerinden ilerlediğini görüyoruz. Irigaray, dişi bedene atfedilen edilgenliğin, konuşmama ve suskunluğu temsil ettiğini düşünür, bunun da belirli bir kültür alanı ile ilgili olduğunu söyler. Ona göre, kız çocuğu kamusal dünyaya yönelirken konuşamaz durumda gördüğü annesinden kopmaya mecbur hisseder kendini. Bu kopma bir suçluluk duygusuna da yol açar. Cinsel farkı ortadan kaldırmayı istemenin tarihin gördüğü en büyük katliamlardan daha radikal bir soykırıma davetiye çıkarmak olduğunu düşünen Irigaray, Batı kültürel mirasında cinsiyetli öznenin kayıplarını dil ve felsefeye bağlı olarak mekânlar üzerinden araştırır. “Öteki”nin sınırlarını tamamen yutan bir arzu fikrinin değil özneler arasındaki mekânsal mesafe, direnç ya da diyalogun önemini anlatır. Irigaray’ın sorgulaması hayatı kuşatan somut bağ ve bağlamların sürekli yeniden takip edilmesini hatırlatmaktadır.
Peki, bizim mekânlarımız artık nasıl olmalı? Semboller düzlemini baştan alıp düşünmek, konuşmak zorundayız. Konuşma ortamları, ancak konuşa konuşa, dışarıda tutan, sınırlayıcı, ürkütücü, varlığı çarpıtan dil ve söyleme dair alışkanlıklardan kurtarılabilir. Kamusal-yapıcı gelişme erkeklerle beraber olmalıdır. Bu sayede birlikte yapabilmenin yollarını açmak belki farkı daha anlamlı kılabilir.
